Der Pianist

Inhalt

Kritik

Roman Polanskis Der Pianist ist einer jener Filme, die ihre Regisseure machen mussten, die einen ganz besonderen Stellenwert in ihrem Schaffen einnehmen, die sie selber als "ihren wichtigsten Film" bezeichnen. Polanski selbst überlebte als Kind das Getto von Krakau, seine Mutter starb in der Todesmaschinerie Auschwitz. Eine in höchstem Maße persönliche, eigene Tragik also, die der mit Filmen wie Chinatown und Repulsion berühmt gewordene Regisseur hier verarbeitet, und dass ihm das Inszenieren dieses Films endlos viel bedeutet haben muss, das sieht der Zuschauer in jedem Moment des Werkes; in seinem immensen Detailreichtum, seinem Bemühen um Authentizität, dem blanken Entsetzen über das Unaussprechliche, das der Film übermittelt.

Die Erinnerungen des Pianisten Wladyslaw Szpilman, der seine ganze Familie in Treblinka verlor, und auf wundersame Weise doch überlebte, sind Vorlage für Polanskis biographisch angelegten Film. Als Buch erschienen unter dem Titel "Das Wunderbare Überleben" schilderte Szpilman quasi unmittelbar nach Ende des Krieges das Zusammensein mit seiner Familie bis zu deren Deportation, seinen Alltag als ein Versteckter bei seinen polnischen Freunden und auch wie er letztlich, bis auf die Knochen ausgemergelt, in den Trümmern Warschaus die Bekanntschaft mit dem Deutschen Wilm Hosenfeld macht, der ihn - nachdem er einmal sein Spiel auf einem Flügel gehört hat - in den letzten Tagen vor der deutschen Kapitulation mit Nahrungsmitteln am Leben hält. Szpilmans Geschichte ist dabei nicht frei von einer leisen Ironie, einer angedeuteten Verwunderung darüber, warum ausgerechnet er, nur, weil er Klavierspielen kann, damals beim Besteigen des Zuges nach Treblinka weggerissen und gehindert wurde, doch noch zu seiner Familie vorzudringen, die in einen der Viehwaggons gebracht, und somit in den sicheren Tod geschickt wurde. Wie allein schon aus dem Titel deutlich wird, legte Szpilman hierbei ein ganz erhebliches Gewicht auf das Element des wunderbaren (oder vielleicht auch "wunderlichen") Überlebens; mehr, als auf eine Verdeutlichung des Horrors oder eine Plakativität, die das Unfassbar eventuell doch fassbar machen könnte. Wie beiläufig, nüchtern und mit einer erstaunlichen Objektivität läuft der Alptraum hier ab, Politisierungen scheinen fremd; Menschsein und die Zeit der Trauer sterben im Angesicht der wütenden Todesmaschine - einzig das blanke Überleben rückt ins thematische Zentrum.

Lange Zeit suchte Polanski nach einem geeigneten Stoff, um seine eigenen Erinnerungen filmisch verarbeiten zu können. Die Möglichkeit dazu war ihm mehrfach geboten worden: Etwa als ihm Steven Spielberg, der mit ihm bei den Dreharbeiten zu Schindlers Liste eng zusammenarbeitete, zeitweilig sogar die Regie des Films angeboten haben soll. Polanski lehnte ab - zu persönlich wäre der Film unter seinen Händen geworden. Mit der Geschichte Wladyslaw Szpilmans schien er nun die Geschichte gefunden zu haben, die ihm ausreichend Distanz offerierte (auch ob der Nüchternheit der Erzählung an sich), diesen grauenhaftesten Abschnitt seines Lebensweges so zu verarbeiten, um den Film eben nicht wie die Autobiographie des Roman Polanski wirken zu lassen. Und dennoch stellt diese Zweischneidigkeit der gewollten, nüchternen, semidokumentarischen Zurückhaltung (quasi also der "Szpilman-Seite" des Films) und des unbedingten Berichtens, des schon im Ansatz aussichtslosen Veranschaulichens seitens Polanskis ein für den Film unüberwindbares Hindernis und schließlich auch sein Dilemma dar: Einerseits will der Regisseur natürlich Szpilmans Geschichte möglichst treu visualisieren, andererseits kann er es doch dann nur selten ganz unterdrücken, einen klassifizierungsnahen "Holocaust-Film" zu inszenieren. Dass er hiermit vielleicht am wenigsten Szpilmans verwunderten Eindrücken gerecht wird, zählt zu den schwächsten Eigenschaften von Der Pianist.

Polanski gliedert seinen Film nach jenen Etappen, die Szpilman während seiner Zeit im Getto fast schon wie separate Abschnitte eines großen Ganzen durchlebt haben musste: Die Zeit des aufkommenden Terrors im Getto, die des Versteckt- und Isoliertseins bei Freunden nach der Flucht und schließlich die, die fast seinen Tod bedeutete, als er versuchte, in der menschenleeren Trümmerstadt Warschau zu überleben. Gerade im ersten Abschnitt verfällt Polanski zuweilen gleichsam gänzlich den klassischsten Paradigmen des "Holocaust-Films": Ein jüdischer Häftling liest laut aus Shakespeares "Der Kaufmann Von Venedig" ("Wenn ihr uns stecht..."), die deutschen Soldaten haben die vor Dummheit starrenden Gesichter von Schweinen, bellende, kreischende Stimmen und während einer Exekution geht einem dieser die Munition aus - täuschend ähnlich einer der unerträglichsten Szenen aus Schindlers Liste. Tatsächlich lässt sich Polanskis hier auf die falsche Annahme ein, Teile des Holocausts inszenatorisch nachstellen und vielleicht gar begreifbar machen zu können. Dies ist mit den Mitteln eines um "Realismus" bemühten Spielfilms jedoch nicht möglich, sondern wird lediglich in der vollkommen unverfälschten Wirklichkeitsreflexion der menschlichen Erinnerungen (wie in Claude Lanzmanns einzig aus Interviews bestehendem Shoah), oder aber in der totalen Abstraktion (wie etwa in der kryptischen Lyrik eines Paul Celan) annehmbar. Polanski macht sich in Szenen wie den oben beschriebenen zum Sklaven des Diktats unserer Geschichtsbücher, wirkt mutlos hinsichtlich eines eigenständigeren, unabhängigeren Duktus im Erzählen. Und dennoch gelingt es Polanski bei aller Stereotypie dieser Bilder eine erschreckende Erkenntnis einzubringen, die sich wiederum sehr stark Szpilmans Zielen annähert, jedoch leider unzureichend thematisiert wird: Der Tod schlägt im Warschauer Getto ohne jede Auswahl zu, es ist eine Frage von Sekunden, von völlig unscheinbaren Momenten - von reinen Zufällen: Eine Frau fragt einen Soldaten, wohin die aufgereiht stehenden Häftlinge gebracht werden sollen. Er erschießt sie; ohne irgendeinen Ansatz von Motivation und Emotion. Szpilman sieht genau hierin sein "wunderbares Überleben", jenes rätselhafte Entkommen, das für ihn nicht erklärbar sein kann.

Mehr und mehr wird im Verlauf des Films dann aber deutlich, wie sehr auch die starken Abschnitte unter Polanskis im Anfangsteil immer wieder aufkommender Darstellungs-Fixierung und historischer Klassifizierungsnähe zu leiden haben: Wenn Wladyslaw Szpilman in den Trümmern von Warschau um sein Überleben kämpft, so haben wir den Eindruck, Polanski wolle ein ganz allgemeines Schicksal darstellen. Als könnte gar irgendwer sein, der dort auf so wundersame Weise verschont worden ist. Die aus der Errettung entstehende Verwunderung und vielleicht sogar der psychologische Konflikt von der Angemessenheit dieser "höheren Erwählung" werden wenig fokussiert und gerade die zuweilen etwas unbedarft wirkenden Bemühungen, dieser Pauschalisierung eines ja ganz außergewöhnlichen Einzelschicksals entgegenzuwirken (Szpilman spielt auf imaginären Klaviertasten und Hosenfeld sagt ihm am Ende "Danken Sie Gott. Es ist sein Wille, dass wir überleben."), verstärken den Eindruck noch zusätzlich.

Man möchte Polanski ja gar nicht absprechen, einen bewegenden und erschütternden Film gemacht zu haben, der sich häufig schmerzhaft annähert an so etwas, wie die "Realität" - zumindest unter diesen ganz spezifischen Umständen. Man möchte auch so gerne Adrien Brody loben, der Szpilmans körperlichen Verfall so glänzend darstellt, man möchte jene magische, große Szene hervorheben, in der der Pianist Hosenfeld erstmals Chopin vorspielt, jenen Moment, der vielleicht sein Leben rettet, jener, der noch am nächsten das erreicht, was das Wort "wunderbar" im Titel von Szpilmans Erinnerungen umfasst. Man möchte aus dem Kino gehen können und in diesem wunderbaren Überleben auch wirklich das Wunder an sich sehen können; das, was Hosenfeld meinte, als er davon sprach, dass es Gottes Wille sei. Und doch haben wir letztlich wieder nur vor Augen, wie zwei Nazi-Schergen im ersten Drittel des Films einen Rollstuhlfahrer aus dem Fenster werfen, als dieser auf ihr Kommando hin nicht aufstehen kann.