Gangs of New York

"Oh, my love. It's a long way we have come. From the freckled hills, to the steel and glass canyons. From the stony fields, to hanging steel from the sky. From digging in our pockets, for a reason not to say goodbye."

Wenn diese Worte zu hören sind, befinden wir uns bereits mitten im überschäumenden Abspann von Gangs of New York, der sich dem Film praktisch nahtlos anpasst, und in seinen auf den übergroßen Namensschriftzug des Films projizierten "credits" wirkt, als wolle er noch einmal ein Ausrufezeichen setzen hinter die fast drei Stunden, die wir eben gesehen haben. Der Song, den wir hier dann hören, heißt "The Hands That Built America", ist von U2 und doch klingen seine melancholischen Sätze zuweilen so, als wollten sie nicht nur jene Wege beschreiben, die zwei der Charaktere des Films gegangen sind. Fast wie eine Parabel auf die Reise, die der Film selbst und sein Schöpfer hinter sich haben, wirken diese Worte zu Beginn des Songs; wie ein Aufatmen über das Geschaffte, in das sich zugleich - kaum mehr hörbar, aber dennoch irgendwo immer vorhanden - das leise Klagen über etwas Verlorengegangenes, vielleicht Unwiederbringliches mischt. Wenn Die Zeit nach Mitternacht (1985) die "freckled hills" des Martin Scorsese war, dann ist Gangs of New York sein "steel and glass canyon": Atemberaubend schön, voller Kunstfertigkeit und Schnörkeln, unbeschreiblich weiträumig und erschlagend in seinen Ausmaßen. In ihm aber leben die namenlosen Gesichter der Großstadt; entmündigt und degradiert zu den Nebendarstellern einer glanzvollen Kulisse. Das Ende des Filmes ist auch ihr Untergang - überlebt werden sie dabei vom "canyon", der sie umgibt.

Martin Scorseses Gangs of New York ist weniger eine tragische Kinogeschichte, als denn eine tragische Geschichte des Kinos. Scorsese, der nicht zu unrecht als vielleicht Amerikas wichtigster Regisseur gilt, musste beinahe dreißig Jahre lang um diesen Stoff, den er als sein "Traumprojekt" versteht, kämpfen. Immer wieder waren es künstlerische und vor allem äußere Einflüsse, die den Drehstart zu dem auf dem Roman "The Gangs Of New York - An Informal History Of The Underworld" von Herbert Asbury basierenden Film hinauszögern sollten. Das Buch selbst - eine weitgehend lose Ansammlung von Anekdoten und Legenden über die New Yorker Bandenkriege um 1860 - hatte Scorsese bereits 1971 gelesen und war auf so außergewöhnliche Weise begeistert von dem Werk, dass es für ihn schnell zu einem potentiellen Filmprojekt wurde. Von vorneherein als Epos angesetzt, scheiterte der erste Drehtermin Anfang der 80er-Jahre am finanziellen Desaster von Micheal Ciminos Western Heaven's Gate (1980), dessen katastrophale Einspielergebnisse ganz Hollywood verunsicherten. Für Scorsese begannen andere Projekte in den Folgejahren in den Vordergrund zu rücken, doch auch mit ihnen hatte er nicht selten finanzielles Pech (insbesondere mit The King Of Comedy von 1983) und bekam infolgedessen immer wieder Probleme mit der Finanzierung seiner Filme durch die größeren Studios der "Traumfabrik". Es gab Zeiten, da muss der große Scorsese tatsächlich in seinen "Taschen gegraben" haben, um "einen Grund zu finden, nicht Lebewohl sagen zu müssen". Und doch waren die zwanzig Jahre nach dem ersten Scheitern von Gangs of New York sicherlich die kreativsten in der Filmkarriere des Martin Scorsese. Es waren Meisterwerke wie Wie ein wilder Stier (1980), Die Letzte Versuchung Christi (1988), den ich als einen seiner bis heute besten und eigenständigsten Filme erachte, und Goodfellas - Drei Jahrzehnte in der Mafia (1990) mit denen er seinen in den 70ern durch Taxi Driver (1976) erworbenen Ruf als Visionär, Charakterregisseur und strenger Beobachter inneramerikanischer Befindlichkeiten festigte. Faszinierend und immer wieder Ausgangspunkt zahlreicher Kontroversen war die enge Verwicklung zweier Persönlichkeiten Scorseses innerhalb seiner Filme: Zum einen jener Martin Scorsese, der innerhalb der ominpräsenten Gewalt im New Yorker Viertel "Little Italy" aufwuchs; zum anderen jener, der vor Beginn seiner Filmkarriere lange Zeit ernsthaft in Erwägung zog, ein katholischer Priester zu werden. Ganz ähnlich den besten Filmen eines anderen katholisch geprägten Filmemachers aus einem oft verwandten Sujet, Abel Ferrara, war es auch bei Scorsese oftmals zu beobachten, dass der mit dem Kruzifix um den Hals, den Revolver unterm Mantel tragen konnte. In Scorseses Filmen sind christlicher Glaube und die Bereitschaft zu morden keineswegs gänzlich konträre Sachverhalte. Gott wird zum Töten in Anspruch genommen; er wird rigoros der eigenen Seite zugerechnet und angefleht, das "Schwert" zu führen.

Neben dem kontroversen Filmemacher Scorsese existiert aber - und das in einer fast noch größeren Bedeutung denn als Regisseur - auch seit jeher der beispiellose Cineast Scorsese. Immer wieder bekennt er sich zu seiner frenetischen Liebe zur Filmgeschichte, verehrt Filmemacher wie Powell und Pressburger, Welles, Fellini, De Sica, Visconti und Rossellini. Ihnen widmete er zwei herausragende, wunderschöne Dokumentationen, zum einen den ausführlichen TV-Film A Personal Journey With Martin Scorsese Trough American Movies (1995), in dem er sich mit dem amerikanischen Kino seiner Kindheit, Jugend und Hauptschaffensperiode beschäftigt, zum anderen den vierstündigen, auch im Kino vorgeführten Film Meine Italienische Reise (1999), dessen Titel er in Anlehnung an einen berühmten Film Roberto Rossellinis konzipierte. Letzterer ist eine poetische, melancholische, vor enzyklopädischem Filmwissen strotzende Hommage an Scorseses italienische Wurzeln; an den Neorealismus des italienischen Kinos der Nachkriegszeit und seine Erben, an die ultrapersönlichen Filme Federico Fellinis, oder die opernhaften, glänzenden Produktionen eines Luchino Visconti. Scorsese gilt als fanatischer Filmliebhaber, der ein eigenes Kino besitzt, und eines der weltweit größten privaten Filmarchive, aus dessen Beständen er diversen renommierten Filmfestivals Leihgaben etwa für Retrospektiven bereitstellt. Mitte bis Ende der 90er widmete er sich vermehrt dieser Tätigkeit als Sammler und Forscher, entwickelte verschiedene, hoch geachtete Retrospektiven (unter anderem zu Michael Powell und Emeric Pressburger) und ermöglichte zahlreiche DVD- und Videoeditionen zu den Werken seiner Lieblingsfilmemacher, sowieso teure und aufwendige Restaurationen von beinahe verschollenen Klassikern. In der Tat haben Cineasten weltweit wohl keinem anderen Filmemacher so viel zu verdanken, wie Martin Scorsese, der immer wieder zu seinem Dasein als begeisterte Zuschauer zurückkehrt, wenn er nicht selbst mit den Arbeiten an einem eigenen Projekt beschäftigt ist. Und irgendwie gewinnt man in Gangs of New York, mehr als in jedem anderen Scorsese-Film bislang, den Eindruck, als seien erstmals die Rollen ein wenig vertauscht worden: Es scheint zuweilen tatsächlich so, als würde der Cineast den Film machen und der Regisseur säße etwas gegenwartsvergessen in irgendeinem Kino - mit den Tränen in den Augen, während er zusieht, wie der kleine Bruno am Ende von Fahrraddiebe (1948) ermutigend die Hand seines Vaters ergreift.

Gangs of New York, der nach einem langen Kampf mit den Drehbedingungen und zahllosen (wohl oft auch übertriebenen) Medienberichten über tatsächlich handgreifliche Auseinandersetzungen zwischen Scorsese und dem mächtigen Produzenten Harvey Weinstein (Miramax) eigentlich Weihnachten 2001 starten sollte, dann aber wegen der Terroranschläge in New York vom 11. September verschobene wurde, und nun, gut ein Jahr später, endlich weltweit in den Kinos zu sehen ist, ist fraglos jener Film, der Scorsese als ein Kind des Kinos identifiziert und stellenweise brandmarkt. Der 60jährige ist jemand, der vielleicht die für ihn ergreifendste und erfahrbarste Vision von jener Zeit, die er in Gangs of New York so akribisch dokumentiert, durch Filmklassiker wie Vom Winde Verweht (1939) erhalten hat. Und gerade Victor Flemings legendäres und in die Endlosigkeit der Gigantomie überhöhtes Südstaatenepos war einer jener vielen Filmtitel, die mir beim Anschauen von Gangs of New York unentwegt durch den Kopf gingen. Unweigerlich musste ich denn auch schmunzeln, als ich im letzten Viertel des Films eine kleine Szene entdeckte, in der Cameron Diaz durch ein Feld von Leichen wandert, eingefangen von einer sie aus der Vogelperspektive herauszoomend betrachtenden Kamera - eine unzweifelhafte Reminiszenz an die legendäre Lazarettszene aus Vom Winde Verweht, in der eine einzige Kamerafahrt Scarlett O'Hara (Vivien Leigh) die Abscheulichkeit und Unentwirrbarkeit dieses Krieges vorführt. Es ist aber längst nicht nur dieser eine, kaum augenfällige Moment, der Gangs of New York mit Filmen wie Vom Winde Verweht in einen (nicht immer wünschenswerten) Kontext setzt.

Ganz ähnlich wie bei jener "größten Liebesgeschichte aller Zeiten" kommt man auch bei Scorseses neuem Film nicht umhin, seine handwerklichen und technischen Eigenschaften zu bewundern. In allem, was Scorsese tut, um die Fassaden jener Zeit wiederauferstehen zu lassen, triumphiert er: Es sind die optischen Werte allein, für die man Gangs of New York schon gesehen haben muss. Es ist nicht weniger als Atem raubend, wenn sich Michael Ballhaus' entfesselte Kamera zu Beginn des Films durch die Katakomben der "Old Brewery" schlängelt, den "Dead Rabbits" - so der Name der Gang von irischen Einwanderern, die von einem Mann, den man als Priest Vallon kennen lernt, angeführt wird - bei ihrer fast schon rituellen Kampfesvorbereitung zusieht und sich anschließend mit ihnen nach draußen in den bald blutgetränkten Schnee stürzt. Ihnen gegenüber stehen hier die "Natives", eine Gang, angeführt von dem mit einem Glasauge versehenen Bill - "The Butcher" - Cutting, die Amerika für sich beansprucht und alles daran setzt, die Iren wieder zu vertreiben. Im Aufeinandertreffen der beiden Gangs fühlt der Zuschauer regelrecht die Spannung in der Luft und es zählte für mich zu den besten Augenblicken des Films, wenn es praktisch möglich wird, für einige, retardierende Momente vor dem Aufeinanderprall der Gangs, die Kälte und Ausweglosigkeit zu spüren, die diese Szenerie umweht. Realistischer Fanatismus wird erfahrbar in diesen Sekunden; wie Blut lechzende Tiere stehen sich die keinen Schritt zurückweichenden Männer gegenüber. Wenige Momente später begreifen wir, was Scorsese wohl meinte, als er in einem Interview erwähnte, die Kampfesszenen zu Beginn sollten so wirken, als "beobachte man Insekten": In einem martialisch-archaischen Gemetzel färbt sich das Weiß des Schnees tiefrot, spritzt das Blut, wirbeln die Knüppel, Messer und Äxte. Es wird gestorben, geschändet und geplündert - jede Menschlichkeit ist diesen Szenen entrissen und lediglich die gewisse Videoclipästhetik, mit der Ballhaus die Hiebe und Stöße der Waffen in kurzen, impulsartigen Einstellungen festhält, nimmt der immensen Brutalität einige ihrer derbsten Spitzen. Aus diesen Szenen heraus ergibt sich eine tragische Geschichte, wie wir sie - womit wir erneut bei intertextuellen Verweisen wären - gerne und häufig in den Rachewestern von Sergio Leone finden können: "The Butcher" tötet Priest Vallon und lässt dessen kleinen Sohn dabei Zeuge werden. Dieser schwört sich, das Sterben seines Vaters nicht ungesühnt zu lassen, und kommt viele Jahre später als Erwachsener nach New York zurück, um, unter dem Vorwand, der Gang des "Butchers" beitreten zu wollen, diesem wohl einflussreichsten Mann der Stadt den Tod zu bringen.

Wenn wir Amsterdam Vallon, so der Name des Sohnes des Getöteten, durch das New York um das Jahr 1860 herum folgen, so wird praktisch jede Einstellung zu einem Paradebeispiel für den Perfektionswahn eines Kinoträumers: Jede noch so kleine Requisite wirkt bis ins letzte, unscheinbarste Detail authentisch; schemenhafte Schwarzweißzeichnungen aus jenen Tagen werden vor der Linse eines großartigen Kameramanns, unter den Händen eines großartigen Set Designers und in der Vision eines großartigen Filmemachers zum Leben erweckt und der Zuschauer bewegt sich fast frei in ihnen, entdeckt Bilderfluten von überragender Schönheit und schier unerschöpflichem Detailreichtum. Es gibt vieles zu bewundern in Gangs of New York, aber zählte ich mich nicht zu jenen, die gerade der handwerklichen Seite eines Films ungemein viel abgewinnen können, und wäre ich nicht durch Zufall jemand, der jener Periode, in der der Film angesiedelt ist, ebenfalls mit enormem Interesse zugetan ist, so wäre mein Urteil über Gangs of New York wohl fast ebenso vernichtend, wie das, das das den Film weitgehend ablehnende US-Publikum gefällt hat: Auf nahezu jeder Ebene, die über die faszinierenden Äußerlichkeiten des Films hinausgeht, scheitert Scorsese in beinahe ebenso erheblichen Ausmaßen, wie er in der technischen Ausführung seines Werkes brilliert. Vieles kam mir in den Sinn, als ich über die gehaltlichen Aspekte von Gangs of New York nachdachte - nichts davon stellte den Film in ein besseres Licht. Am anschaulichsten erschien mir hier ein Essay von Friedrich Dürrenmatt, in dem er (und ich paraphrasiere hier ein wenig) in etwa aufwies, dass sich die Welt besser "mit einem Kanzlisten, als mit einem Bundesrat" wiedergeben ließe. Doch Scorsese versucht genau das - er will den "Bundesrat" darstellen und verliert den "Kanzlisten" dabei völlig aus dem Blick. Das moderne Kino der Geschichte (etwa das eines Hou Hsiao-hsien) hat uns gelehrt, dass Geschichte dann am trefflichsten erfahrbar wird, wenn sie sich an den Charakteren manifestiert, die in ihr leben. Es ist nicht von ungefähr, dass das einprägsamste, nachhallendste und am meisten umschreibende Bild aus dem von Scorsese selbst of zitierten Rossellini-Film Rom, Offene Stadt (1945) wohl jenes ist, das die Exekution des im Kugelhagel der Faschisten sterbenden, betenden Priesters in einer erbarmungslosen Detailaufnahme zeigt. Niemals findet Scorsese diese Bilder für die Geschichte, die er erzählen will - er verendet in der Falle des Details, der Perfektion, der alles hinter der Authentizität zurückstellenden Vision. Seine Charaktere sind trotz ihrer starken optischen Präsenz (fraglos interpretiert Daniel Day-Lewis die Rolle vom "Butcher" brillant; gibt ihm eine "ehrenwert-dämonische" Aura) bis zu einem gewissen Grade austauschbar und der Ausstattungsbombast um sie herum erstickt jede Möglichkeit, amerikanische Geschichte auch durch sie zu erleben, im Keim.

Unangenehm mag er sein, dieser letzte Filmverweis, den ich vorbringen möchte, aber er steigt unweigerlich auf, wenn dieser übergroße Film vorüber ist: Gangs of New York steht dem Schreckgespenst des amerikanischen Bombastkinos vielleicht näher, als jedem Neorealismus, jeder Charakter-, Gesellschafts- und Gewaltstudie. Griffiths Die Geburt Einer Nation (1915) war jener Film, dessen Bilder mir am meisten im Kopf umhergingen, als ich über Gangs of New York und seine Bezüge zur Filmgeschichte nachdachte. Beide Filme degradieren ihre Figuren zu Statisten ihres alles übermannenden Authentizitätswahns gegenüber einem Kapitel der amerikanischen Geschichte. Den für mich entscheidenden Schritt hinter die Grenze des "größenwahnsinnigen Kinoträumers" begeht Scorsese dann am Ende des Films, wenn er die "Draft Riots" in den Straßen aus dem Off kommentieren lässt und auch noch Zeichnungen und Zeitungsartikel dazwischen schneidet. Keine Frage, in diesen Momenten ist Rossellini in Scorsese gestorben und Griffith erhebt sich triumphierend. Gangs of New York ist nicht der Film, auf den die Filmwelt gehofft hatte, aber vielleicht der, den man hätte erwarten können, wenn man einem perfektionswahnsinnigen Geschichtsliebhaber ein Budget von über hundert Millionen Dollar gestattet.