Orson Welles' dokumentarischer Essayfilm von 1975 über Fälschungen und Fälscher in der Kunst ist ein Geniestreich - mit "Streich" mindestens ebenso stark betont wie "Genie"!
Ich glaube es war der kürzlich verstorbene Stan Brakhage, der einmal in etwa sagte: "Ich bin der Überzeugung, dass man nicht über einen Film sprechen kann, bevor man ihn nicht wenigstens fünfundzwanzigmal gesehen hat." Ein Gedanke, der sich wahrlich immer wieder aufdrängt, wenn man den Kinosaal verlässt: Man reflektiert über den gesehen Film, hat zahlreiche Eindrücke gesammelt und denkt sich doch, dass es sehr viel besser wäre, den Film gleich noch mal anschauen zu können, um sich auf bestimmte Situationen (deren Wahrnehmung auch durch ihr Erwarten dann sicherlich erweitert wird) besser einlassen zu können. Das Kino ist - wie die Musik - eine so "flüchtige" Kunst. Wir sind der Willkür der Komponisten und Regisseure ausgeliefert, sie sind die Herren über die Zeit. Während wir beim Lesen eines Buches immer wieder mal ein paar Seiten zurückgehen dürfen, an bestimmten Stellen ebenso einhalten und pausieren können, wie wir etwa in einer Galerie so lange wie uns beliebt vor dem Exponat verweilen mögen, so werden wir in Kino und Musik aufs Aggressivste konfrontiert mit der Zeitachse. Momente, Augenblicke, Erlebnisse vergehen und wir können sie nicht aufhalten; können den einen, uns so faszinierenden Satz nicht einfach noch einmal lesen - zumindest nicht dann, wenn man einen Film oder ein Musikstück so anschaut, respektive anhört, wie es vom Regisseur oder Komponisten erdacht wurde: "Am Stück", ohne technisches Eingreifen unsererseits. Niemand schreibt uns vor, wie langsam oder schnell wir ein Buch lesen, oder wie flüchtig oder ausführlich wir ein Gemälde betrachten. Doch Film und Musik sind hier unbarmherzig und der einzige "Ausweg" scheint sich in Brakhages Ideal anzubieten: Fünfundzwanzigmal anschauen. Mindestens. Sicherlich nicht jeden (man will ja auch schließlich nicht über jeden "sprechen" können) - aber vielleicht (oder sogar sicherlich) doch diesen.
Gestehen muss ich, dass ich F wie Fälschung noch nicht fünfundzwanzigmal gesehen habe. Aber immerhin viermal, wobei ich der Auffassung bin, dass wenigstens drei Sichtungen bei diesem Film unumgänglich sind: Einmal, um ihn zu sehen und ihn auf seiner fast rein emotionalen Wirkebene zu erfahren, ein zweites Mal, um sein Handlungskonstrukt und seine zahllosen Ideen und Ansichten zu betrachten und ein drittes Mal, um seine filmischen Mittel zu identifizieren, und seiner ungemeinen Faszination auf die Spur zu kommen. Das vierte Ansehen ist dann vielleicht das schönste: Man sieht ein Meisterwerk der Filmkunst, das mit dem Dilemma existieren muss, ausgerechnet im Schatten des Oeuvres jenes Mannes zu stehen, der Citizen Kane (1941) schuf. Welch ein furchtbares, erdrückendes Erbe. Dabei ist F wie Fälschung doch vielleicht das reifste und am meisten persönliche Werk des Orson Welles: Ein Gigant stand hier am Ausgang seiner Karriere, wohl wissend, dass die Tage seines größten Ruhmes gezählt sind. Hollywood war in diesen Tagen so fern von ihm, wie man es sich nur vorstellen konnte, wenn man bedenkt, dass F wie Fälschung eine französisch-deutsche Co-Produktion mit dem Iran war - einem Land, das erst wesentlich später im Westen seine Reputation als eines der aufregendsten und erstaunlichsten Filmländer der Erde erhalten sollte. Es heißt, F wie Fälschung sei die letzte große Vision Welles' gewesen, bevor er, den viele immer noch auf diesen einen "Überfilm" Citizen Kane reduzieren, obwohl die Liste seiner "übrigen" Meisterwerke beträchtlich ist, sich endgültig in ein Niemandsland aus unvollendeten Projekten, der Suche nach Geldgebern und Gastauftritten im Fernsehen zurückzog.
Was für eine Art von Film ist nun F wie Fälschung? Die Genrebezeichnung nennt ihn förmlich einen "Dokumentarfilm", doch wie kann ein Film über die die Kunst des Fälschens eine Dokumentation sein? Dokumentation - das Genre, das sich die "Fakten" am breitesten auf seine Fahnen geschrieben hat. Nein, von "Fakten" und "Antworten" ist F wie Fälschung soweit entfernt, wie er dem philosophischen Ideal vom wiederholten (Hinter)Fragen sehr nah zu sein scheint. Es ist ein Essayfilm - ständig kommentiert, ständig geschnitten, ständig repetierend; schnell, lustvoll und selbstbewusst. Anders als aber etwa die späten Essayfilme eines Jean-Luc Godard (wie Allemagne 90 Neuf Zéro von 1991 zum Beispiel, oder seine einzigartigen Histoire(s) Du Cinéma), ist F wie Fälschung allerdings sicherlich kein schwierig anzuschauender Film, sondern eher ein zwar intellektuelles, jedoch auch gänzlich (gedanken)spielerisches Vergnügen. Dem Essayfilm, dem ob seiner oft augenscheinlich sehr freien und wenig zuschauerorientierten Gestaltung immer ein latenter Hang zum Prätentiösen, leicht Manierierten nachgesagt wird, wird hier von der schelmischen Genialität Welles' die formale Schwierigkeit und "Sperrigkeit" im Anschauen zwar genommen, indem er über 85 Minuten ein Feuerwerk an filmtechnischen Einfällen abbrennt und ein wahres Kuriositätenkabinett der Formen entwickelt, jedoch will dies noch längst nicht heißen, dass man F wie Fälschung im ersten Ansehen auf seiner inhaltlichen Ebene unbedingt wird folgen können. Dafür ist der Film zu reich an gedanklichen Farben, in seinen Teilen zu überschnitten und zu wenig abgeschlossen, zu schnell und in seiner Form zu lose. Aber das tut dem ersten Sehen keinen Abbruch, denn man wird unweigerlich hineingezogen in einen Strudel aus Fiktion und Realität, Phantasie und Wirklichkeit, Fälschung und Original. Wenn Orson Welles seinen Zuschauern dann in den letzten Sekunden des Films einen "Guten Abend" wünscht, kann und darf es gerne sein, dass wir nichts Neues wissen, nichts gelernt und nichts verstanden haben - aber wir hatten großartige, unvergleichliche anderthalb Stunden.
Die Faszination von F wie Fälschung in Worte zu fassen ist ungemein schwierig: Der Film lässt sich nirgendwo einordnen, hat keinen "Stil", außer dem, alles zu unternehmen, um den Zuschauer in das Vexierspiel um Wahrheit und Fiktion möglichst tief mit einzubeziehen. Wenn man sich im Internet über den Film informieren will, so stellt man fest, dass es kaum ausführliche Rezensionen über ihn gibt, was nicht nur daran liegt, dass F wie Fälschung ein so selten gesehener Film ist. Er ist einfach ungreifbar, will gar nicht erst nach unseren Regeln der Analyse eines Filmes spielen, weil er sich all seiner Mittel selbst schon bewusst ist, sie offen zur Schau stellt und faktisch oberhalb einer kompakten und auf Schlagwörter reduzierbaren Analyse steht. Es erscheint einfacher, über die vieldiskutierte und vielleicht den Höhepunkt aller stilistischer "Handschriften" darstellende, halbhohe Kameraarbeit eines Yasujiro Ozu zu schreiben, als des "Formenchaos" von F wie Fälschung Herr zu werden. Man mag es mir daher verzeihen, wenn diese Rezension weniger analytisch und kürzer wird, als andere meiner Artikel über Meisterwerke, und mehr dem Zwecke diene, diesen doch noch immer zu wenig bekannten Film "öffentlicher" zu machen.
Wovon handelt F wie Fälschung? Er basiert auf Tatsachen - oder sagen wir lieber: Aus den Stoffbestandteilen, aus denen die so genannten "Tatsachen" zusammengesetzt werden. Der zumeist auf einfachem Material gedrehte Film behandelt die (reale) Figur des Elmyr de Hory, einem Kunstfälscher, der während der 50er- und 60er-Jahre hunderte, wenn nicht tausende Meisterwerke der Kunst aller Epochen so vortrefflich und perfekt gefälscht haben soll, dass mehrere große Museen ohne ihr Wissen ganze Galerien mit sozusagen "echten de Horys" im "Gewand" von Picasso bis Matisse gefüllt haben sollen. Welles, der mit de Hory (der nach Veröffentlichung des Films - angeblich - Selbstmord beging) in einer langen Bekanntschaft verbunden war, skizziert diesen kleinen Mann aus Ungarn mit den vor Intelligenz blitzenden Augen mit seiner Kamera, wie er in seiner Villa auf Ibiza reihenweise Partys gibt und mit seinem Image als genialer Ganove auf völlig unbekümmerte, verspielte und ungemein liebenswerte Art umgeht. Welles zeigt den älteren Herrn in Auszügen, wie er binnen weniger Stunden einen Modigliani perfekt fälscht, oder mit wenigen Pinselstrichen eine vollendete Kopie eines Picassos erstellt, nur um sie hinterher mit einem genussvollen "Adieu, Picasso!" im Kamin zu verbrennen - sie ist ja schließlich wertlos und für ihn zu jeder Zeit reproduzierbar. An einer Stelle spricht er davon, dass es von einem berühmten Modigliani-Gemälde nicht weniger als drei identische Versionen gebe: Eine von ihm, eine von einem anderen Fälscher und eine tatsächlich von Modigliani selbst. "Ich will den Experten sehen, der unter diesen dreien den "echten" Modigliani findet", sagt er in triumphalem Ton und lächelt dabei selbstsicher. F wie Fälschung ist an vielen Stellen auch ein wunderbarer Film wider die Absurdität der Expertise: Der ständig präsente und unentwegt kommentierende, auftretende, erläuternde und hinterfragende Orson Welles zitiert Kipling, wenn er provokant und sich an einigen Spiegeln vorbeibewegend in die Kamera fragt: "Es ist hübsch, aber ist das... Kunst?" Barsch und in der typisch verschachtelten Art von F wie Fälschung gibt ihm Elmyr de Hory an anderen Stellen des Films immer wieder die Antwort darauf: "Es kann nicht sein, dass ein einzelner darüber entscheiden kann, ob etwas Kunst ist. Das kann nicht sein..." Und doch ist es Fakt, dass es die Experten sind, die die Fälschungen de Horys überhaupt erst möglich machten. Auf ihr Geheiß hin wird eine für "echt" befundene Kunstfälschung auf einen Schlag Millionen wert - ein wertloses Stück Papier eigentlich. Wirklich wertlos?
Als echt befunden haben die Experten auch eine Unterschrift des rätselhaften Hollywood-Produzenten und Industriemilliardärs Howard Hughes unter der Einwilligung, dass ein Autor namens Clifford Irving eine exklusive Biographie über den phantomartigen und ständig untertauchenden Hughes schreiben dürfe. Als dieser sein Projekt dann Ende der 60er-Jahre sein Projekt einem New Yorker Verlagshaus anbieten wollte, flog die Unterschrift als eine von Irving erstellte Fälschung auf, und provozierte einen Skandal, der weltweit Schlagzeilen machte und Irving ins Gefängnis brachte. Auch Irving tritt im Film auf. Irving, der Fälscher, der vor seinem Eklat mit der Hughes-Biographie ausgerechnet mit einem Buch über Fälschungen berühmt geworden war - die von Elmyr de Hory. Welles geht in seinen Interviews mit beiden Fälschern der Frage nach, was die Fälschung als solche eigentlich ist. Ist es nicht auch große Kunst, wenn ein Fälscher perfekt kopieren kann? Steht er nicht in einer Reihe mit einem Chagall, einem Monet, einem Picasso, wenn er deren und viele andere Stile mühelos übernehmen kann? Ist es nicht ein Zeichen unglaublicher Bescheidenheit, niemals die eigene Signatur unter ein Gemälde zu setzen? Wie kann man beweisen, dass nicht auch die so genannten "Originale" Fälschungen sind? Was, wenn die großen Meister selber nur kopiert haben bei Meistern, denen nicht dieser glückliche Rang an Popularität zuteil wurde? Ist es allein die Signatur, die ein Kunstwerk zum Kunstwerk und Wertgegenstand macht? Ist der Name "Pablo Picasso" unter einem Bild allein die Garantie für Millionenbeträge? Im Mittelteil des Films finden wir Orson Welles vor, wie er in einer völlig gegen den "Fluss" des Films eingefügten Szene vor der Kathedrale von Chartre steht: Sie kennt keinen Autoren, ist unsigniert. Sie ist "reine" Kunst, ohne jeden "Hintergedanken"; unschätzbar wertvoll sowieso, und frei von jeder Namens- und Strömungslast. Welles erzählt in dieser Szene in einem längeren, pathetischen Monolog davon, dass er hoffe, dass es dem Menschen eines Tages, wenn alles vergangen ist, erlaubt sei, diese Kathedrale auszuwählen, als Zeugnis dessen, "wozu wir einst fähig waren".
Das Ende des Films ist - obwohl wegen seiner teils etwas sehr selbstbewusst hervorgehobenen Schauwerte vielleicht für manchen kritikwürdig - die Kulmination des Genius des Orson Welles. Von Ojar Kodar, einer atemberaubend schönen Frau, lässt er sich in einer unglaublich virtuos geschnittenen Sequenz im Dialog davon berichten, wie sie einst eine Affäre mit Pablo Picasso gehabt hat, dieser einundzwanzig Aktbilder von ihr anfertigte, welche er kurze Zeit später als Fälschungen in einem Museum wieder entdecken sollte. Ich möchte nicht verraten, wie diese letzte Sequenz des Filmes endet; möchte nicht auf den genialen "plot twist" eingehen, den Welles hier mit so viel schelmischem Vergnügen strickt, wenn er sich in Gänze seiner Paraderolle als Zauberer mit Hut, Mantel, Handschuhen und Zigarre hingibt. Nur so viel sei gesagt: Es ist Orson Welles' völlige Identifikation mit dem filmischen Charakter von F wie Fälschung und es ist eine faszinierende Art zu verdeutlichen, dass der Film aus seiner Sicht zwar die überlegene, aber auch die "verruchteste" aller Kunstformen ist. Es gibt dort eine vulgäre Phrase, die der sonst so hochintellektuelle, stets analysierende und wortgewandte Jonathan Rosenbaum in seinen Rezensionen verwendet, wenn ihm die Wendungen, Drehungen und Spiegelungen, die ein Film vorzunehmen vermag, scheinbar die Sprache verschlagen: "It fucked with my head."
