Wolfzeit

Wolfzeit ist ein Film mit einem, vielleicht zwei, typischen Haneke-Momenten. Jenen eisigen Gewaltsekunden, steifgefrorenen Momenten der Erschütterung, den Rissen in der Zeit- und Raumwahrnehmung als Reaktion auf das Ungeheuerliche. Es sind Augenblicke, die ganz fundamental aus der eigenen Unbegreiflichkeit heraus geboren werden und darin ihre Stärke entwickeln. Deswegen ist Haneke auch ein Gewaltregisseur, weil das Einbrechen, die Intervention, eben die Gewalt sein Bewegungsfeld sind. Das ist der Kick seiner Filme - die Vergewaltigung des Beständigen aus dem Beständigen selbst heraus. Frage: "Warum tut ihr uns das an?" - Antwort: "Warum nicht?" Ein faktischer Gleichstand an Plausibilität, wie es scheint; die unerklärliche Frage wird auf sich selbst zurückgeworfen. Das ist so wie "Warum sind wir hier?" und "Warum nicht?". Und doch fragt der Gefolterte den Folternden und gleichzeitig der Familienvater den ausgesprochen netten jungen Mann aus der Nachbarschaft. Deshalb sind seine Filme brutal, weil das Furchtbare mit der Gewöhnlichkeit auf demselben Nährboden wächst und sich über weite Strecken nicht von ihr unterscheidet.

Hanekes neuester Film hat ein solches Moment gleich ganz zu Beginn: Eine Familie (Vater, Mutter, Sohn und Tochter - standadisiert eben) fährt zu einem kleinen Haus im Wald, packt Vorräte aus und betritt das Gebäude. Drinnen ein Mann mit einem Gewehr im Anschlag, seine Frau und sein Sohn neben ihm. Die Kinder der ankommenden Familie werden hinausgeschickt, der Fremde erschießt den Vater. Dann, genau hier, findet Haneke das eine Bild, das die vierte Wand zum Einstürzen bringt und uns mitten aus der Beständigkeit einer alltäglichen "moviegoing-experience" (und ja, die geht durchaus noch bis zur Erschießung eines Familienvaters) herauszerrt: Nahaufnahme des Gesichts der Mutter, an der rechten ihrer aschfahlen, beigen Wangen ein Hauch von Blut - wie mit einem Parfumzerstäuber aufgetragen. Aussehend wie Make-Up, wie eine kleine Aufhellung ihres eisigen Gesichts. Sie wendet den Kopf und dann übergibt sie sich und ihr Erbrochenes hat die Farbe ihres Gesichts. Sie kotzt über der Leiche ihres Mannes und da schon sind wir mitten in dem, was Haneke kann: Gewalt in Stein schlagen. Das Problem der Sequenz: Sie kommt früh, sie setzt Erwartungen und vor allem - und da wird es für den Film wirklich problematisch - sie kommt nicht allein. Denn um das Grauen der Tötung des Vaters legt sich, gleichsam einer diese Bagatelle mit Leichtigkeit beiseite schiebender Hand, das große Drama der Apokalypse, der Endzeit, des jüngsten Gerichts aus der einer verhärmten Distanz.

Erstaunlich, mit welcher Souveränität Haneke hier seiner größten Stärke das Grab schaufelt: Denn ab hier gibt es keine Einbruchsmöglichkeiten mehr. Wir befinden uns schließlich mitten im Super-GAU und der Katastrophenberg, wie er sich in Hanekes stärksten Werken so subtil und schleichend auftürmt, ist nach wenigen Minuten schon so hoch, dass wir am Wegesrand der Reise der drei verbliebenen Familienmitglieder geradezu liebliche Motive arg kategorisierbarer Filme vorfinden: In Brand gesetzte Tierkadaver, bewaffnete Wasserhändler, rassistisch motivierte Streitereien unter den versammelten Überlebenden, Nachrichten von düsteren Geschehnissen in der Ferne. Dass Haneke überhaupt fähig sei, einem seiner Charaktere den Begriff des "Pollacken" in den Mund zu legen, ist auf ernüchternde Weise gerade dann fast belustigend, wenn man sich die strenge Rassimusreflexion aus Code inconnu in den Geist ruft, die jeden Ansatz des Plakativen im Keim zu ersticken suchte. Überhaupt scheint Haneke ständig nach etwas suchen, das es dem Ausgangsmoment an Intensität gleichtut. Er streut ein Zusammentreffen der Mutter mit dem Mörder ihres Mannes ein, zeigt wie einem Pferd unter einem Schwall von Blut der Hals aufgeschnitten wird und auch - freilich unter eifriger Verwendung der Unschuldsmetaphorik des kindlichen Wesens - die Opferbereitschaft des kleinen Sohnes der Familie zur Rettung der Welt. Alles nicht echt. Denn leider hat sich das Beständige bei uns hier schon längst wieder über alles gelegt, was wir sehen. Der Code ist nicht mehr unbekannt, sondern nur allzu verständlich und von uns vollkommen akzeptiert in der x-fach gezeigten Semiotik des Untergangs. Eine weitere Haneke'sche Essenz verspielt sich hierin: Er trifft uns nicht mehr. Alles, was folgt ist leer und eitel in der Durchführung. Gen Ende dann kommt man vom Gedanken nicht los, auch noch etwas verplättet bekommen zu haben: Die Moralinjektion, von der sich Haneke zuletzt wohltuend wegentwickelt zu haben schien - da ist sie wieder, in den beiden letzten Einstellungen, komponiert aus einer heiligen Tat im Wollen und der Erlösung aller, zumindest im Mikrokosmischen. Und die vierte Wand steht ungefährdet.